La polifonía ascética de Cavalcanti.

L'Angélus,
Jean-François Millet (1859-1860)

En este blog no abundan las referencias musicales. De tan evidente el intenso diálogo que cada entrada entabla con el lienzo que la encabeza ha oscurecido la función central, callada, que la música cumple en la formación de su poética. No por esporádicas, sin embargo, sus motivos han intentado dejar de marcar –aéreamente− el ritmo litúrgico de su reflexión.

¿Es imposible pensar el tránsito de lo visible a lo invisible sin el intervalo del silencio? La “celestial eterna esfera” de fray Luis de León, donde “resplandece / clarísima luz pura, / que jamás anochece”, no se alcanza sino con un vuelo que, imaginario, atraviesa los sordos rumores de este mundo. Sólo desasida del estrépito ciego que la mantiene enredada abajo, el alma puede navegar  “por un mar de dulzura y finalmente / en él ansí se anega, / que ningún accidente / estraño y peregrino oye y siente”. El eco de las estrellas acaso guarda en su métrica los secretos oceánicos del espíritu.

Es por ello una observación trivial por indiscutible, como hace notar George Steiner, que el lenguaje de la música no admite paráfrasis. En ella cada significante es significado y su sentido es indisociable de cada ejecución. En esta transparencia su comprensión se vuelve completamente enigmática.

Aunque sea una obviedad repetirlo, la única respuesta seria a la Pasión según San Mateo de Bach pasaría por dirigir el Réquiem de Mozart o por cantar el Officium defunctorum de Cristóbal de Morales. Fuera de estas posibilidades, cualquier reacción crítica, más que inadecuada, es irrelevante en sus exactos términos.

Con la palabra Tolstoy quiso combatir la inmoralidad que experimentaba ante la lectura de King Lear. Acertada o no, era una crítica impecable en el código que compartía con Shakespeare. Nietzsche, que quiso convertir su escritura filosófica en una danza báquica, se vio obligado a expresar su resentimiento contra Parsifaal prefiriendo a Carmen. En una época de rápido y deteriorado consumo intelectual Woody Allen sólo ha sido capaz de articular una ocurrencia, muy celebrada por su insignificancia musical, ante el efecto de la ópera wagneriana... 

Como ningún otro arte, la música pone en evidencia la radical incompetencia –la extrema impotencia- de su público. Ante la ejecución de una pieza musical la audiencia, sobrecogida o indiferente, debería atender el fluido de su idea, de la cual la melodía no es sino un apoyo indispensable e insuficiente. Esta actitud introspectiva no implica necesariamente ningún tipo de subjetivismo. Cabe estar atento a la forma de la música en su dilatación temporal, imposible de ser fijada en ningún punto. Mediante la revelación de sus principios compositivos, la inteligencia podría seguir –¿a tientas?− cómo los efectos de su armonía permiten modelar el espacio que exploran, y que contribuyen a medir, sus disonancias.

Como autodidacto en un pueblo como el español, cuya formación musical debiera de ser inimaginable entre los bárbaros, seguramente me equivoco de cabo a rabo en mis juicios. Aunque fuera un hilo musical de buen tono, debo a mi padre que se empeñara en enseñarme de niño, durante interminables mañanas de domingos, a diferenciar entre una sonata de Schumann y otra de Schubert, un concierto de Haydn y otro de Händel, o a amar las danzas populares en las versiones de Brahms o de Dvorak. 

De joven, por reacción a aquellas sesiones, me abandoné a la música polifónica. Primero me abalancé sobre la magnífica española de Tomás Luis de Victoria y de Francisco Guerrero y después me embebí de la inglesa de Richard Fayrfax y de Thomas Thallis. Ahora empieza a fascinarme, por mi incompetencia matemática, la virtuosa concepción musical de Johannes Ockenghem. Supongo que, si sigo remontando, llegaré al canto gregoriano y al bizantino…

Mientras acabo, traigo a la memoria una composición contemporánea cuya audición constante me obliga a repensar, de manera impotente e irrelevante, el sentido del memento mori. No me refiero a la impresionante Tabula rasa (1977) de Arvo Pärt, sino al desconsolador cuarteto de cuerda nº 11 (1965) de Dmitri Shostakovich. Nada queda en él de culto ni de liturgia. En esta elegía laica por Vassily Shirinsky, violinista del conjunto Beethoven, cuya muerte inspiró su composición, Shostakovich indaga los perfiles que delinean la fugacidad de la vida.

Un áspero y árido diálogo entre los violines y el violonchelo, bajo el contrapunto fúnebre de la viola, se entrecruzan y se repelen en la búsqueda de una bóveda que, por más esfuerzos, no devuelve ningún eco que no sea sombra de las sombras. La punzante y desgarrada ironía de motivos musicales de la tradición rusa, en el quinto movimiento, ahonda la herida de un tiempo que, al estallar en indignada huida, se ve abocada a una resignación metafísica. Deslizándose entre los instrumentos, la finitud de sus notas se contrae en un dolor de aceptación. Ante la amenaza oscura e indeterminada del Destino sólo cabe oponer el gélido Do que se prolonga, tenso y digno, hasta el umbral –que atraviesa− del silencio.

“Pero vamos más adelante. La salud es un bien que consiste en proporción y en armonía de cosas diferentes, y es como una música concertada que hacen entre sí los humores del cuerpo, y lo mismo es el oficio que Cristo hace, que es otra causa por que se llama Iesús. Porque no solamente, según la divinidad, es la armonía y la proporción de todas las cosas, mas también según la humanidad es la música y la buena correspondencia de todas las partes del mundo […]. Porque es la paz de todo lo diferente, y el nudo que ata en sí lo visible con lo que no se ve, y lo que concierta en nosotros la razón y el sentido, y es la melodía acordada y dulce sobre toda manera, a cuyo santo sonido todo lo turbado se aquieta y compone. Y así es Iesús con verdad”.

(Fray Luis de León, De los nombres de Cristo)

A lo lejos, las campanas del Ángelus repican extáticas el color de sus sonidos.